Conversations sur conservations
Dans le cadre de ma résidence photographique à Pékin du 25 août au 23 septembre 2026, j’ai souhaité poursuivre mes expérimentations sur la matière urbaine et sur les mémoires qu’elle contient et révèle, toujours en lien avec une approche plutôt abstraite.
Je suis venue à Pékin avec l’idée de traiter du sujet de la disparition (notamment des hutongs) et une fois sur place, j’ai rapidement réalisé que mon sujet avait évolué : plus que l’effacement, j’ai constaté lors de mes déambulations dans la ville, la réalité de la transformation par la conservation.
Face à la disparition programmée et parfois entamée de certains hutongs, face à la désagrégation sous nos yeux de certaines matières de la ville, je me suis aperçue que différents moyens étaient mis en œuvre pour éviter ou retarder cette disparition. La conservation en est un.
Multiple, multiforme et effectuée à différentes échelles (spatiale et temporelle), cette conservation concerne aussi bien une politique patrimoniale menée sur un plan collectif qu’une volonté individuelle née d’une habitude culturelle et sociale.
Elle consiste en le fait de protéger la matière pour la faire durer, la protéger, la respecter en lui offrant une seconde vie : que ce soit la réhabilitation et donc la transformation des hutongs traditionnels en hutongs modernes reprenant les codes de l’ancien, que ce soit la protection des véhicules et des objets du quotidien par des bâches en plastique, que ce soit la récupération de vieux textiles ou cartons pour leur offrir une seconde vie (dans le cadre du Tunji), que ce soit la préservation d’une rivière ancestrale par sa restauration en circuit fermé dans la ville (comme c’est le cas de la Yu river), que ce soit encore la sublimation de la rouille des bâtiments industriels en l’intégrant à une architecture design de verre et d’acier corten,….
L’idée de transformer un « paysage » urbain quel qu’il soit (mur, bâtiment, objet, eau) permet de le conserver, de le faire vivre autrement et constitue une alternative à la disparition.
Par ces transformations, la ville devient palimpseste matériel, ce manuscrit dont on a effacé la première écriture afin d’y écrire un texte nouveau. Elle devient aussi matière mémorielle évolutive, traces en mouvement.
La matière urbaine n’est en effet pas seulement ce qui construit la ville, mais ce qui conserve des traces. Et ces traces, ou ces couches successives, ne sont pas figées.
En effet, la ville s’écrit, se transforme se réécrit sur elle-même. Une matière ancienne est recouverte, réemployée, restaurée ou remplacée. Chaque transformation ajoute une couche sans que les précédentes ne soient totalement effacées.
Observer l’habitat, cheminer dans l’espace urbain, c’est observer les traces matérielles du temps. Ce qui est conservé témoigne d’une mémoire reconnue ; ce qui est transformé témoigne d’une mémoire adaptée au présent ; ce qui disparait révèle, par son absence, une mémoire parfois devenue invisible. La matière de la ville est donc à la fois un support du présent et une archive fragmentaire de ce qui l’a précédée.
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Je précise ici qu’aucun jugement ni d’ordre esthétique ou politique sur ces transformations pour la conservation n’est jamais porté mais un simple constat ou regard. Continuité symbolique ou authenticité matérielle ? La notion de patrimoine peut-elle n’être qu’immatérielle ? Politiques de rénovation du bâti ancien, de réhabilitation, de protection, de restauration du patrimoine ?
Loin de tenter de répondre à ces questions, l’association en diptyques et triptyques de ces photographies France/Chine propose de créer des liens tant esthétiques que symboliques, des correspondances visuelles et mentales entre les deux pays, deux « paysages intérieurs » , deux territoires intimes, émotionnels.
J’ai tenté en effet de créer des ponts entre les deux cultures, la juxtaposition des photographies se voulant génératrice d’émotion et de réflexion, dans une forme de langage universel.
« Conversations sur conservations » est ainsi un dialogue ouvert entre deux cultures, deux récits, deux politiques patrimoniales.
Les conversations se veulent d’ailleurs multiples : entre deux histoires certes, mais aussi entre un photographe et un « regardeur », et également entre deux « regardeurs » qui ne verront pas les mêmes images ni n’établiront les mêmes liens suivant leur culture et leur sensibilité.
La photographie converse avec le « regardeur » et conserve les traces des mémoires contenues dans la matière, dans les matières de la ville.
Elle transforme ce qu’elle conserve. Elle offre un autre regard sur ce qui est conservé dans l’espace urbain, ce qui évolue, se rénove, s’altère.
Elle fait parler des lieux, des absents, elle montre ce qui disparaît ou du moins se transforme.
C’est ainsi que la photographie converse avec ce qui est conservé dans le paysage urbain, comme elle converse avec ce qu’elle en conserve comme traces subjectives du temps et mémoires résiduelles.
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Parallèlement, je me suis aussi interrogée sur ma relation à l’abstraction au cours de cette résidence : compte tenu de l’évolution de ma pensée et des idées précitées, fallait-il être figurative pour restituer les matières de la ville ou demeurer dans l’abstraction ? Comment transformer les paysages urbains que je saisissais en « paysages intérieurs » (émotions ressenties) puis en paysages abstraits ?
A ce stade, il me semblait nécessaire de revisiter le lien que faisaient les peintres Hans Hartung et Anna-Eva Bergman entre paysages et abstraction : ne pas retranscrire l’aspect extérieur des choses mais chercher leur essence ; autrement dit, passer d’un paysage réel (urbain, naturel) à un paysage intérieur, mental, qui est rendu possible par la voie de l’abstraction. Le but ultime étant d’accéder à sa mémoire et de laisser une trace émotive.
Mais la question de demeurer dans la seule abstraction ne me plaisait pas. Je craignais sans doute une incompréhension. Je me demandais plutôt s’il ne fallait pas rester sur le fil entre les figuration et abstraction, tout en privilégiant une harmonie (esthétique et mentale) avec les photographies de France associées en diptyques…
La réponse à ces questions s’est imposée d’elle-même lors de mes déambulations dans Pékin : je décidais d’entrer dans l’abstraction tout en laissant des indices de la réalité figurative, de perdre le spectateur tout en lui donnant des repères (un tissu abîmé par les intempéries, une bâche dégradée, les plissés d’un plastique,…).
L’idée était de créer des correspondances esthétiques de lignes, de teintes et de masses, permettant à l’une des photographies d’un diptyque d’être plus abstraite quand l’autre trouble (ou désoriente) moins. Permettre une concomitance des réalités et entraîner le spectateur vers une sensation des formes et des harmonies.
Le plonger dans l’abstraction d’une photographie et tourner simultanément son regard vers l’élément figuratif de l’autre, lui donnant ainsi la possibilité d’interpréter et d’imaginer, de ressentir. Revenir de l’une à l’autre, comme pour dialoguer plus librement.
Ainsi sont nés mes diptyques et triptyques de dialogue ouvert non seulement entre deux cultures et deux récits, mais aussi entre deux canaux, figuratif et abstrait, en correspondance et en réponse.
Et la scénographie de l’exposition a été pensée comme une narration entre ces différentes photographies et leurs associations, et comme autant de conversations entre elles, revisitant la frontière fragile entre passé et présent, visible et invisible, absence et présence, abstrait et figuratif.
Dans la narration, il m’a semblé dès lors important d’évoquer ou d’honorer des artistes ayant travaillé la matière et ses mémoires et appartenant aux deux cultures, comme Christo ou Song Dong, Delacroix ou Zao Wou-ki, Chiharu Shiota ou Nicolas de Staël, Fabienne Verdier ou François Cheng,…
De tenter de créer des liens aussi par des propositions artistiques non verbales, par exemple en interrogeant le lien ancestral des chinois avec la pierre sculptée par la nature qui devient paysage et oeuvre d’art.
Par exemple encore en élevant le tissu drapé urbain parisien ou pékinois au rang d’oeuvre d’art.
Enfin, j’ai imaginé créer dans l’espace scénique des portes d’entrée symboliques (grands formats de photographies imprimées sur papier traditionnel Xuan et suspendues au plafond, comme flottant dans les airs) comme autant de passages d’une culture à l’autre, d’un temple à l’autre (car il s’agit principalement de portes de temples), et d’un temps à l’autre (car elles n’ont pas la même temporalité ni la même géographie).
D’inviter ainsi le spectateur à pénétrer dans l’exposition comme dans un espace nouveau liant d’une multitude de manières la France et la Chine.
